A tér és a hatalom kérdéskörével foglalkozó geopolitikai megközelítésmód földrajzi tapasztalatok politika(tudomány)i felhasználására tesz kísérletet és viszont: nemzetközi politikai és politológiai nézőpontokra hívja fel a figyelmet a geográfiában. Nemcsak a mediatizált nyilvánosság, hanem a média tanulmányozása sem volt érintetlen korábbi időszakokban sem a tér és a hatalom problematikájától. Cikkpárunk első részében a médiahatalom térbeli szerveződését alakító súlypontok, áramlatok, hálózatok segítségével mutatjuk be a képregény geopolitikáját, a második részben pedig a képregényvárosok és a populáris geopolitikák kérdésköréről szólunk.

A média intézményesülő geopolitikai vizsgálata legfőbb médiatudományi előzményének azok az elemzések tekinthetőek, amelyek a média globalizációját, mondializációját, nemzetköziesedését, transznacionalizációját mutatják be. A médiageopolitika fogalomkészletének jelentős része, például a „deterritorializáció,” a „kulturális imperializmus” vagy a „médiaváros” ezekből a munkákból származik. A médiageopolitika többféle hagyományból építkezik a brit cultural studies szemléletét a kultúraköziség érzékeltetésével ötvöző németországi transzkulturális kommunikációkutatástól és médiavizsgálatoktól a médiakritikát a globalizációs folyamatok tapasztalatával kombináló szakirodalmakig. Az utóbbira példák Armand Mattelart könyvei, amelyek először általában franciául vagy spanyolul jelentek meg, de többet közülük lefordítottak a világ számos nyelvére. A médiageopolitika önállósuló tudományterületének átfogó képét, tematikájának részletgazdag bemutatását kínálja Philippe Boulanger 2014-es kézikönyve (Géopolitique des Médias. Acteurs, rivalités et conflits). Ebből a bemutatásból inspirálódva a következőkben néhány médiageopolitikai értelmezési és vizsgálódási lehetőségre hívjuk fel a figyelmet úgy, hogy azokat a képregénymédia szerteágazó problémakörére vonatkoztatjuk.

Súlypontok

A geopolitikával foglalkozó Philippe Boulanger történeti földrajzi szempontból a médiatechnológiák, -intézmények és –kultúrák időbeli alakulását tekintve, a kommunikációs eszközök és használatok térbeli fejlődésére nézve három központot, három súlypontot (centre de gravité) különböztet meg. A középkor végétől a huszadik század elejéig fénykorát élő európai, a huszadik században domináns és ma is sok tekintetben (pl. az interneten) meghatározó észak-amerikai és egy újabban formálódó kelet/dél-kelet-ázsiai sűrűsödést. Adatok sokaságával támasztja alá, hogy ezek létrejöttében sokféle tényező játszott közre: tudományos és technikai innováció, a demográfiai súly növekedése, valamint különféle gazdasági, társadalmi és politikai körülmények. Európa esetében például a kapitalizmus és a gyarmatosítás kedvezett a médiát tekintve a hálózatosodásnak, a média nemzetköziesítésének a gyarmatokon. Az észak-amerikai médiasúlypont kialakulásában többek között a szólásszabadság szerepére és a szabadversenyes kapitalizmus generálta fogyasztói kultúra hatására hívja fel a figyelmet Philippe Boulanger (például a reklámipart vagy a multiplexes filmforgalmazást kiemelve). Ázsia esetében pedig nemigen tekinthetünk el az elmúlt évtizedek gazdasági fellendülésétől, de a jelen médiájának nagy hagyományú írásos kultúrákhoz való kötődésétől sem (nem véletlen, hogy a világ első tíz legnagyobb példányszámú napilapjából Boulanger könyve írásának idején nyolc ázsiai).

A képregényről Philippe Boulanger munkájában sajnos nem sok szó esik, pedig a kulturális változatokban létező képregénymédia történetére tekintve is azonosíthatunk ilyen súlypontokat, ráadásul éppen ugyanazt a hármat, amelyet általában a média esetében, ha kissé nagyvonalúan megfeleltetjük azokat az európai képregénynek, az észak-amerikai comicsnak és az ázsiai mangának. Demográfiai tényezők nyilván alakították a képregénypiacok lehetőségeit és a technológiai fejlesztések szerepe sem elhanyagolható. Például az európai (elő)képregény feltalálása Rodolphe Töpffernél a tizenkilencedik század első felében egybeesett az autografikus litográfia nyomdatechnikai eljárásának elterjedésével. A demográfiai fellendülés és az alfabetizáció szélesebb körűvé válása bizonyára segítette a tizenkilencedik századi európai élclapok és az azt követő századforduló amerikai nyomtatott lapjainak sikerét, amelyekben a képregények megjelenhettek, legújabban pedig a Szaharától délre lévő Afrika média- és képregénykultúrája intézményesülésének kedvez.

Áramlatok

Mégis azt láthatjuk, hogy a képregénytörténet eddigi közel két évszázadában nem annyira egyszerű súlypont-áthelyeződések voltak, hanem ennél bonyolultabb folyamatok. A Rodolphe Töpffer, Wilhelm Busch, Nadar, Caran d’Ache, Christophe munkáival jellemezhető tizenkilencedik századi (elő)képregény hagyománya az észak-amerikai nagypéldányszámú nyomtatott sajtóval találkozva hozza létre  Richard Felton Outcault Yellow Kidjétől számítva a sajtóműfajként értett comics kultúráját. Az első comic stripeket a német Wilhelm Busch munkáiból inspirálódó Rudolph Dirks alkotja meg (Dirks hétéves korában maga is Németországból vándorolt ki a szüleivel), az első nagy amerikai klasszikus, Winsor McCay életműve, például a Little Nemo in Slumberland is mutat európai (elő)képregényes hatásokat. Később a Disney-comics és a szuperhősös képregények először a népszerű frankofón bande dessinée formálásában (pl. Tintin, Spirou, később Asterix, Lucky Luck, Titeuf), majd a japán modern manga kialakításában (Osamu Tezuka művei) játszanak fontos szerepet, sajátos hatásszorongásos viszonyokban. De a frankofón, vagy újabban a japán képregény vissza is hat az amerikaira. Az előbbi hatása főként az underground comicsnél és a graphic novelnél (Will Eisner, Art Spiegelman) látható, miközben a rajzolt regény észak-amerikai minták nyomán is megerősödik francia nyelvterületen (pl. Marjane Satrapi, Riad Sattouf képregényei). Benjamin Reiss 2009-es Tokyolandja (új változat a 2015-ös Supertokyoland) pedig olyan francia nyelvű és kiadású önéletrajzi graphic novel, amely egyúttal Japánban a Külügyminisztérium képregényversenyén díjazott manga is. Ráadásul a három nagy földrajzi-kulturális változat, képregényes hagyomány ötvöződésére nemcsak a közelmúltból lehet példát hozni. A huszadik század elején, az amerikai képregényes fellendülés hajnalán, 1903 és 1905 között a New York Herald mellékletében jelentek meg először a belga származású, Nagaszakiban felnőtt, Párizsban tanult, majd az Amerikai Egyesült Államokba kivándorolt Verbeek (Gustave Verbeck) upside down technikával készült alkotásai (olvasáskor a lap megfordítását kívánja az elbeszélés), amelyek észak-amerikai mediatikus környezetbe helyezve keleti és európai hatásokat mutatnak.

Miközben eléggé általános a képregényes szakirodalmakban a három központban, három nagy földrajzi-kulturális változatban való gondolkodás, nem feledkezhetünk meg arról sem, hogy léteznek a francia-belga, egyesült államokbeli és japán változatokon kívül is képregénykultúrák és –piacok (számottevő mások mellett az olasz, koreai, spanyol nyelvű, német, skandináv és délszláv hagyomány is). Ezek egy része ugyan tekinthető a nagy központokból kiinduló áramlatok hatására létrejött gyarmatosító hátterű nemzetköziesítés (pl. Malawi, a hajdani Belga Kongó, Kenya esetében) vagy hibridizáció eredményének (számos délkelet-ázsiai példa közül a hongkongi és a vietnámi képregény, vagy Európából a német manga említhető itt), de nem mindegyik. A Kádár-kori magyar adaptációs képregény kultúrája és piaca például nem. Továbbá a három nagy változat önmagában sem homogén, ráadásul egymáshoz viszonyítva is nagy különbségeket mutat, ami a műfajokat, hordozókat, médiagazdaságtani modelleket illeti.

Hálózatok

A globalizáció transzkulturális folyamatainak köszönhetően az egyes tradicionális kultúrákra és piacokra jellemző műfajok és hordozók is megváltoztak: az ezredforduló után Franciaország vált Japán után a manga második legnagyobb piacává a világban és a magyar képregény is úgy tűnik, jelentős részben a keleti típusú képregénynek köszönhetően újul meg. Ezen kívül a képregényes termelés és fogyasztás is másképpen szerveződik térben, mint korábban, ezt talán kissé pontatlanul, egyfajta „deterritorializációnak” is nevezhetjük (bár akkor talán „reterritorializációról”, térbeli újraszerveződésről is beszélhetünk). A jelentős részben az interneten szerveződő transzlokális közösségek bizonyos műfajok (pl. a japán yaoi) vagy kulturális változatok (pl. a frankofón afrikai képregény) népszerűbbé válásához járulnak hozzá, miközben a termelés eltérő fázisai is különböző helyeken valósulnak meg. Ennek köszönhetően magyar alkotók is be tudnak kapcsolódni a képregényes világtermelésbe: a New York Timesnak rajzoló Futaki Attilán, a nemzetközi vállalkozásoknak Szegedről színező Pilcz Rolandon, az amerikai és ausztrál kiadóknak dolgozó Tondora Juditon kívül többen is érintettek.

Lehet érveket hozni amellett, hogy a médiakultúrákat és –piacokat, valamint a képregényes világtermelés központjait nemzetállamokban gondolkodva írjuk le. A médiaszabályozás egységessége, az ehhez igazodó médiapiaci működés, a hivatalos nyelv(ek) használata és a nemzetállami szinten megszervezett oktatás homogenizáló hatása e mellett szól. Másfelől viszont a média, és ezen belül a képregény előállítása, piaca, kultúrája és hatása is gyakran országhatárokon átívelő. Ez Magyarországon is érzékelhető főként a manga vagy a comics esetében, a francia-belga bande dessinée pedig már elnevezésében is két nemzetállamot kapcsol össze. Belgium esete több szempontból is különleges. Japánon kívül talán itt intézményesült legszerteágazóbban a képregénykultúra, melynek jellege viszont a francia és a németalföldi nyelvű közösségben jelentős különbségeket mutat, éppen a nemzet- és kultúraközi vonatkozásokat tekintve. A második világháború utáni képregényes fellendülés évtizedeiben a flamand képregény többnyire elsősorban a flamand közönséget célozta meg, és gyakran akkor is megőrizte lokális kulturális utalásait, amikor a frankofón belga bande dessinée egy szélesebb, főként franciaországi piac felé fordulva kerülte azokat. Eltérő hordozók, témák, szereplők, műfajok, mediatikus elrendezések kapcsolódnak a két nyelvi közösség eltérő képregénykultúrájához a sajtóműfajként jelentősebb, női szereplőket is előtérbe helyező flamandhoz, illetve a keményborítós könyves hordozót preferáló, sokáig erősen férfiközpontú frankofónhoz. A francia nyelvű bande dessinée-t tekintve egy (média)geopolitikai értelmezésben több szempontból félperiférikus helyzetben lévő térség, Brüsszel és Vallónia egy része centrumhelyzetbe kerül: nyomdaipari nagyvállalkozásokon alapuló kiadókkal, ezekhez kapcsolódó folyóiratokkal, kanonikus műfajokkal és stílusokkal. Az 1950-es, 1960-as években Belgium válik a képregény „Eldorádójává”, ami abban is megmutatkozik, hogy számos külföldi állampolgárságú alkotót vonz: mások mellett a svájci Derib (Claude de Ribaupierre), az olasz származású Dino Attanasio, a francia Tibet (Gilbert Gascard) és Jean Graton említhető itt.

A centrum-periféria viszonyok újragondolására biztat a berlini Európai Kultúrák Múzeuma munkatársa, Beate Wild által kezdeményezett és összehangolt comiXconnection – strip, bandă desenată, strip, képregény, стрип vándorkiállítás, amelyet a részvételiség többféleképpen is alakított. Ahogy az alcím is jelzi, a kiállítás anyaga többnyelvű. Horvátországból, Szerbiából, Szlovéniából, Romániából és Magyarországról összesen több, mint ötven alkotó munkáját mutatták be együtt 2013. júniusa és 2015. októbere között egy olyan térségben található városokban, melynek a legdélibb pontja Szarajevó, a legkeletibb Bukarest, a legnyugatibb Pula és a legészakibb Budapest. Mindenhol kicsit más hangsúlyokkal, más kiállítóterekhez, más kísérőprogramokhoz igazítva. Magyarországon belül a fővároson kívül Pécsett járt még a kiállítás 2014. tavaszán, ahová Kolozsvárról érkezett. A comiXconnection kiállítás és honlap térképén nincsenek országhatárok, csak városok vannak jelölve egy országhatárok nélküli, meg nem nevezett, de (ezt kissé óvatosan írom le, mert nézőpont kérdése) „délkelet-európainak” is tekinthető térségben. Ugyanakkor figyelemre méltó a kiállítás- és kísérőanyagainak többnyelvűsége, amely jelzi, hogy a szervezők igyekeztek nem felszámolni azokat a nyelvi-kulturális különbségeket sem, amelyek az egyébként a részben eltérő képregényes hagyományokkal rendelkező országok és nyelvi közösségek sajátos képregénykultúráit jellemzik. Akár az egyes „országok mint nemzetállamok”, akár az egyes „nyelvi-kulturális közösségek mint nemzetek” szempontjából nézzük, a comiXconnection határátlépő, transzkulturális és transznacionális projekt. Maga is megvalósítja a mozgásban levést, alakulást, folyamatot, változást, oda-vissza hatást és a pozíciók legfeljebb időleges rögzítettségének lehetőségét kínálja, ezért is találó a „transz-” előtag használata ez esetben, és nem az „inter-”.

A kiállítás abból a szempontból is fontos, hogy hírt ad egymás számára olyan alkotók tevékenységéről, akik nem a világ fő képregénykiadási központjaiban, például Japánban, Észak-Amerikában, Belgiumban, Franciaországban vagy a talán legközelebbi, ugyanakkor a frankofón piachoz is erősen kötődő nagy „képregényipari” centrumban, Olaszországban élnek, és munkásságuk „függetlennek” (vagy legalábbis „részben függetlennek”) tekinthető a médiapiaci mozgásoktól. A projekt esetében érzékelhető a térségbeli hálózatépítés szándéka. Nem véletlenül, hiszen a legizgalmasabb újítások sokszor olyan alternatív kulturális hálózatokban történnek, amelyekre maga a kiállítás is felhívja a figyelmet, és amelyeket össze kíván kapcsolni. Úgy tűnik, a commiXconnection szervezői lehetőséget látnak a különféle képregényalapú médiaközegekben is, hiszen mediális szempontból sokféle példát kínálnak a bukaresti képregénymúzeumtól a ljubljanai utcai képregényművészetig. A szervezők a körút során arra tettek kísérletet, hogy egymás alkotásai és kulturális teljesítménye felé fordítsák az egyébként Nyugat-Európa és Észak-Amerika, vagy újabban a Távol-Kelet felé is tekintő, képregényes hagyományaikat nézve, és egyébként is sok szempontból különbözőnek látszó médiakultúrákban benne lévő művészeket, kritikusokat, közönségeket. A közönség tagjai, a kiállításhoz hozzátéve, azzal „párbeszédben” rajzolhattak is a különböző városokban.

A kortárs alkotásokat bemutató commiXconnection ahhoz is segíthet minket, hogy az e hálózatban közössé tett jelen felől, összehasonlító távlatból gondoljuk újra az egyes országok képregénytörténeteit. Úgy tűnik, hogy számos különbözőség mellett – ilyen lehet a délszláv hagyomány hosszabb ideig tartó észak-amerikai és változatosabb nyugat-európai érintettsége, a román képregénytörténetben a történelmi és sci-fi műfajok különleges helyzete, a magyarországi képregény bő három évtizedének adaptáció-központúsága, a manga kiemelt jelentősége a kortárs magyar populáris médiakultúrában – vannak feltűnő hasonlóságok is. Előképregények a tizenkilencedik században, huszadik század elején, észak-amerikai hatás, de képaláírásos elbeszélések a két háború között (gyakran magyarul és románul is versben vannak a szövegek), betiltás és korlátozás egy ideig a negyvenes évek végén, ötvenes évek elején, később mindenhol a bande dessinée hatása, majd a kortárs képregénykulturális rétegződés kialakulása, formálódás a globalizáció transzkulturális áramlatai által. A térség eltérő médiarendszereinek, ezen belül a képregénykiadásnak a történeti összehasonlító és transzkulturális elemzésével már csak azért is nyerhetne a magyar médiatörténet, mert végre megírhatóvá vál(ná)na(k) a magyar nyelvű képregény története(i) is, nemcsak a magyarországi képregényé.

A médiageopolitikai kérdéskörről a szerzőtől részletesebben itt és itt olvashat.

A kiemelt képhez felhasznált művek listája:

Paul Arnould: Les géographies de Tintin. CNRS, Paris, 2018.
Philippe Boulanger: Géopolitique de médias. Acteurs, rivalités et conflits. Armand Colin, Paris, 2014.
Jason Dittmer: Comic Book Geographies. Franz Steiner, Stuttgart, 2014.
Jason Dittmer: Popular Culture, Geopolitics, and Identity. Rowman and Littlefield, Plymouth, 2010.
Maksa Gyula: Képregények kultúraközi áramlatokban. EME, Kolozsvár, 2017.
Robert A. Saunders and Vlad Strukov (ed.): Popular Geopolitics, London/New York, 2018.

AZ INNOVÁCIÓS ÉS TECHNOLÓGIAI MINISZTÉRIUM ÚNKP-20-5 KÓDSZÁMÚ ÚJ NEMZETI KIVÁLÓSÁG PROGRAMJÁNAK A NEMZETI KUTATÁSI, FEJLESZTÉSI ÉS INNOVÁCIÓS ALAPBÓL FINANSZÍROZOTT SZAKMAI TÁMOGATÁSÁVAL KÉSZÜLT.